Miguel González de Cunedo efectúa similar transposición alegórica: los murcianos son identificados con los héroes helénicos, por las resonancias épicas que esta identificación conlleva. Máximos exponentes de la areté guerrera, los griegos infunden su audacia a los valientes españoles.
En la alegoría, el héroe Venusmarte –bisnieto del propio Zeus, en cuyo nombre comulgan las armas y el amor– puede ser interpretado como una ficcionalización del mítico Alejandro Magno y la destrucción del imperio persa ... (ver texto completo)

Las figuras alegóricas fueron comunes en la literatura renacentista, especialmente en la caballería de papel (es decir, la ficción caballeresca que busca mantener viva la caballería real). Así, en un torneo de invención efectuado en Zamora en el año 1573, encontramos que en el “más alto asiento del teatro” pero en situación inferior a los retratos de los reyes aparece el mantenedor flanqueado por los dioses Venus, Marte y Cupido. “Con esto el efecto de ficción entra a raudales, casi se podría decir ... (ver texto completo)

Igualmente lapidario es el comentario que efectúa Schopenhauer: “Si el objetivo de todo arte consiste en la comunicación de la idea aprehendida; si, más aun, en todo arte es inaceptable tomar el concepto como punto de partida, no podremos por consiguiente aprobar que una obra de arte esté destinada de modo deliberado y explícito a la expresión de un concepto: tal es el caso de la alegoría”.

Afirma Göethe, con respecto a ella: “Hay una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular con vistas a lo general y el hecho de que vea lo general en lo particular. De aquel primer modo de proceder surge la alegoría, donde lo particular sólo cuenta como instancia, como ejemplo de lo general; pero la naturaleza de la poesía consiste propiamente en este último modo, que expresa algo particular sin pensar en lo general o sin referirse a ello”.

Walter Benjamin revisa las críticas que los románticos y clásicos efectuaron de este recurso, al que consideraban una estrategia empobrecedora y vulgar de contraposición al símbolo. La alegoría era vista como una “técnica gratuita de producción de imágenes”. Pero, para Benjamin, la alegoría era valiosa como portadora de una “filosofía del fragmento” capaz de conectar con la totalidad.

“La alegoría es una forma especializada de narrativa simbólica que no se limita a sugerir algo más allá de su significado literal sino que insiste en ser descifrada en términos de otro significado (...) Puesto que el desarrollo de una narración alegórica está determinado en cada momento por su correspondencia unívoca con el significado implícito, tiende a obrar en contra de lo que Henry James llamaba la sensación de vida en la novela”.

Fue el bibliógrafo Pedro Salvá quien, por primera vez, consideró el libro de González de Cunedo como un “poema alegórico caballeresco”. Pero, según Pantoja Rivero, “el título del poema no sugiere el relato caballeresco que encierra”. Veremos que, en nuestra opinión, el texto sí encierra una clara alegoría cristiana y localista. Pero revisemos previamente diferentes definiciones y valoraciones de este cuestionado recurso literario.

En el caso de la unión o separación de palabras se seguirá siempre el criterio vigente. Por ejemplo, en nuestro Monstruo español se reitera “sibien” en el original, y se segmenta en la transcripción como “si bien”.

Se mantiene la ss intervocálica así como su alternancia con s; también las alternancias entre c y ç, b y v, g y j, x y j, c y z, c y q, y e i. La s alta se transcribe como s normal. La acentuación se ajusta al criterio actual y, con respecto a las comas, se actualiza su uso de acuerdo con una sintaxis habitual.

Con respecto al criterio de edición –mejor dicho, al criterio de trascripción de fragmentos operativos para nuestro análisis– son pocos los cambios efectuados: regularización en el uso de la u y v, i y j en posición vocálica y consonántica, sustitución de la puntuación del original por la habitual en el día de hoy, uniformización de algunos aspectos de la ortografía (por ejemplo: la mayúscula a principio de verso, cuando no corresponde).

El manuscrito de Alegoría del Monstruo español lleva la signatura R-3769 BNM (Biblioteca Nacional de Madrid). Consta de 94 bifolios numerados –excepto los primeros y últimos– y presenta errores de paginación (saltos de numeración, por ejemplo, de la página 42 a la 34, sin alteración de la secuencia argumental). El tamaño aproximado del original es de 190 x 135 mm. Se encuentra en muy mal estado de conservación: mohoso, ajado y con huellas de humedad.

En lo que respecta al citado poema murciano, nadie le ha dedicado jamás una sola línea, al menos entre los que alguna vez han hablado de los poemas caballerescos. Así, el propio Chevalier no lo tiene en cuenta en su minucioso repaso de la huella de Ariosto en España. Tampoco lo menciona Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela, y Frank Pierce se limita a incluir el poema en su catálogo.

Pero, más allá de los avatares del género, si nos concentramos en la recepción del poema de Cunedo, según Pantoja Rivero, lo primero que nos llama la atención de esta obra es el silencio total que sobre ella han descargado los estudiosos, y que sobrepasa incluso al que se cierne sobre el Pironiso que, a pesar de no haber sido impreso nunca, sí mereció la atención de Maxime Chevalier.

El género caballeresco llega a su fin utilizando el mismo molde con el que nació en la Francia medieval de la segunda mitad del siglo XII. Marcelino Menéndez Pelayo lo considera, en realidad, un subgénero nutrido de los libros de caballerías del siglo XVI español, mientras que Pascual de Gayangos menciona las traducciones e imitaciones del Orlando (Innamorato y Furioso) y de otros poemas caballerescos en castellano.

Lo llamativo es que la gran mayoría de los poemas caballerescos renacentistas no volvieran a imprimirse jamás, excepto por algunas obras de Ercilla, Juan Rufo o Lope de Vega. Para Chevalier, el olvido merecido en que cayeron es tributario de la mala calidad de los mismos.

Sin embargo, Maxime Chevalier afirma que clérigos, letrados, catedráticos y miembros de las clases altas de la sociedad del quinientos leyeron poemas épicos que halagaban la ideología guerrera de la que participaban hidalgos y caballeros del Siglo de Oro. Al llegar al siglo XVII son muy pocos los relatos caballerescos que pasan por la imprenta, pero, cuando ya no se publican más novelas (Policisne de Boecia, de Juan de Silva y Toledo, es la última, en 1602), aún quedan por ver la luz un par de poemas: ... (ver texto completo)

La crítica literaria descuidó el estudio sistemático de la poesía épica culta del Renacimiento español (para hacer honor a la verdad, el Monstruo español –aunque con moldes previos– fue escrito en el esplendor del Barroco, cosa que revela más crudamente su marcado anacronismo).

La ausencia de reediciones y la carencia de datos sobre la recepción del Monstruo Español nos habla de la falta de funcionalidad de este poema de la decadencia del género caballeresco. Tiene el extraño privilegio de ser el último texto de esta naturaleza que se imprime en España, veintitrés años después de la publicación de La toledana discreta y veintidós años después de la primera parte del Quijote.

Como afirma Bödeker, el comportamiento de lectura es considerado como una práctica cultural y social, que permite investigar el rol que la literatura juega en el contexto biográfico de los lectores históricos, reales. Este enfoque, como vemos, propone un viraje al terreno del lector empírico.

Este panorama teórico se distancia de las posturas post-positivistas meramente evolutivas y, al tiempo, de la labor sólo descriptiva del fenómeno de la producción, de la difusión del libro y de la lectura, que, sin embargo, sigue siendo necesaria. El terreno de la posesión y el uso del libro era uno de los más desatendidos y desconocidos de la historia cultural de Occidente”.

¿Qué nos dice el uso del libro acerca del pensamiento de una época? “La atención a la recepción y a la repercusión del libro ha permitido examinar su acción real o, en todo caso, construir un nuevo panorama teórico, formalizando una historia cultural de nuevo cuño.

La distancia –el arco– existente entre la expectativa de este lector implícito y la experiencia del lector real pudo haber condicionado la escasa aceptación del poema, cuyos cabos sueltos –tal vez intencionales– podrían haber sido interpretados como defectos estructurales.

Como intentaremos demostrar en este trabajo, la proliferación de sobreentendidos, elipsis, aventuras intercaladas que interrumpen la progresión del hilo narrativo principal, los lugares tópicos del género y, especialmente, el final trunco de Alegoría del Monstruo español operan sobre la expectativa de un destinatario modélico, culto, conocedor de la épica clásica, de los topoi del género caballeresco y de sus motivos recurrentes.

El concepto de lector implícito, acuñado por Wolfgang Iser, se relaciona con lo indicado en el párrafo precedente. Éste supone que el texto contiene en sí mismo la posibilidad de formación de un destinatario ideal. Y que los procesos de lectura derivan del “encuentro” entre el lector implícito reclamado por el texto y el lector empírico, real. Existen espacios vacíos (Leerstellen) o lugares de indeterminación que manifiestan la estructura de apelación del texto y que reclaman la integración del lector.

Jauss adopta la noción de “fusión de horizontes” de Gadamer, quien defiende el siguiente propósito de la hermeneútica: no hay que reconstruir el primer sentido del texto sino marcar el arco/intervalo temporal que se genera entre el horizonte de expectativa –el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y que, según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra– y el horizonte de experiencia del lector, quien reinterpreta la obra en función de su propia actualidad. ... (ver texto completo)

En su experiencia individual, el lector se apropia y aparta de la literatura del pasado, asimila y renueva la tradición, legitima la diferencia que revela el sentido del mundo a través de los ojos del otro según H. R. Jauss, citando a K. Stierle.

La presencia de la historia se impone entre la literatura y su estudio: más que una “historia de las formas” es preciso hablar de una “historia de los efectos producidos”. En contra del enfoque estructuralista, la Teoría de la recepción considera utópico el abordar una obra de arte como si ésta fuera autónoma del contexto, mediante un análisis inmanente. El lector es siempre es activo, cómplice, resemantiza sus lecturas... Se trata de un “lector-macho”, apelando a la insólita caracterización de Julio ... (ver texto completo)

Suspendido el juicio acerca del valor del poema Alegoría del monstruo español (1627), para analizar su sentido proponemos rastrear el “lector implícito” (implizite Leser) que construye la obra. Según los teóricos de la Escuela de Constanza, la interpretación es una instancia necesaria en toda experiencia estética. El lector goza del mismo protagonismo que reclamaba Umberto Eco en Obra abierta (1962).

Aunque parezca una actitud relativista o carente de voluntad científica –sería lícito aducir que las estadísticas de imprenta y circulación de libros son un parámetro fiable para medir el gusto–, para no caer en ilusiones metodológicas preferimos conceder ese privilegio a los usuarios reales: los lectores.

Trasladando esta noción al campo literario, nos referiremos al “valor estético” de un texto inserto dentro de un circuito de comunicación, aquél que merece un juicio positivo o negativo. Para estudiar el poema de Cunedo proponemos suspender el análisis de su valor y, en cambio, circunscribirnos al estudio de su formato y de su sentido. Generalizar su valor –perfil mucho más inasible e inaccesible, derivado del acto solipsista y privado de lectura– equivaldría a sentenciar un “criterio de placer” ... (ver texto completo)

El alcance del concepto de valor lo restringiremos a la décima acepción indicada en la vigésima segunda edición del Diccionario de la Lengua Española (RAE, 2001): el valor es la cualidad que poseen algunas realidades, consideradas bienes, por lo cual son estimables. Los valores tienen polaridad en cuanto son positivos o negativos, y jerarquía en cuando son superiores o inferiores.

Retomando la idea de nuestro epígrafe, la memoria es ágil para retener un formato pero no siempre para atribuirle un sentido... A estas dos categorías de análisis –formato y sentido– proponemos sumar otra: la de valor. La obra de arte sería un interjuego de estos tres componentes.

Efectuar una operación de rescate de este ejemplar silenciado y descartado por la historia de la lectura no es tarea fácil ni, tal vez, posible. La memoria es intrínsecamente conservadora: para erigir su edificio necesita desechar. Así se modela una tradición. Así se fabrica un canon cultural.

Alegoría del Monstruo español, poema caballeresco escrito por el murciano Miguel González de Cunedo en 1627, es de estos últimos desafortunados: texto anti-canónico, acusado de anómalo e impredecible, clasificable dentro de un subgénero obsoleto para el momento contemporáneo de escritura, palimpsesto imitativo de fórmulas caballerescas sin destello de luz propia.

Pero también existe la contracara de los clásicos: aquellos textos desnudos de magnetismo que apenas si ascienden a la categoría de título de catálogo. Porque defraudan el horizonte de expectativas y la experiencia de la recepción, por defectos de estilo u otros vicios estéticos, por anacronismos genéricos o fisuras en los circuitos de circulación y difusión, entre otros tantos factores que no concierne analizar aquí.

# Más calienta la pata de un varón, que diez kilos de carbón. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Más cagado que palo de gallinero.

# Más buena me sabe mí cebolla que tú olla. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Más arde la leña, cuanto más seca. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Más alimenta el pan casero que el que vende el panadero

# Más abriga el jarro que el zamarro. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Marzo y septiembre son cual hermanos, uno dice adiós al invierno y el otro la verano. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Marzo y abril mojado mucha semilla y mucho grano. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Marzo variado, abril más templado. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Marzo varia siete veces al día. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Marzo treinta y un días tiene y trescientos pareceres. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Marzo trae las hojas y noviembre las despoja. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Marzo trae hojas y noviembre las despoja. (Enviado por: Fuensanta Sánchez)

# Marzo siempre encuaresmado. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)

# Marzo sediento, es año opulento. (Enviado por: Mª Luisa Martínez)