FREILA (Granada)

Afirma Göethe, con respecto a ella: “Hay una gran diferencia entre el hecho de que el poeta busque lo particular con vistas a lo general y el hecho de que vea lo general en lo particular. De aquel primer modo de proceder surge la alegoría, donde lo particular sólo cuenta como instancia, como ejemplo de lo general; pero la naturaleza de la poesía consiste propiamente en este último modo, que expresa algo particular sin pensar en lo general o sin referirse a ello”.

Walter Benjamin revisa las críticas que los románticos y clásicos efectuaron de este recurso, al que consideraban una estrategia empobrecedora y vulgar de contraposición al símbolo. La alegoría era vista como una “técnica gratuita de producción de imágenes”. Pero, para Benjamin, la alegoría era valiosa como portadora de una “filosofía del fragmento” capaz de conectar con la totalidad.

“La alegoría es una forma especializada de narrativa simbólica que no se limita a sugerir algo más allá de su significado literal sino que insiste en ser descifrada en términos de otro significado (...) Puesto que el desarrollo de una narración alegórica está determinado en cada momento por su correspondencia unívoca con el significado implícito, tiende a obrar en contra de lo que Henry James llamaba la sensación de vida en la novela”.

Fue el bibliógrafo Pedro Salvá quien, por primera vez, consideró el libro de González de Cunedo como un “poema alegórico caballeresco”. Pero, según Pantoja Rivero, “el título del poema no sugiere el relato caballeresco que encierra”. Veremos que, en nuestra opinión, el texto sí encierra una clara alegoría cristiana y localista. Pero revisemos previamente diferentes definiciones y valoraciones de este cuestionado recurso literario.

En el caso de la unión o separación de palabras se seguirá siempre el criterio vigente. Por ejemplo, en nuestro Monstruo español se reitera “sibien” en el original, y se segmenta en la transcripción como “si bien”.

Se mantiene la ss intervocálica así como su alternancia con s; también las alternancias entre c y ç, b y v, g y j, x y j, c y z, c y q, y e i. La s alta se transcribe como s normal. La acentuación se ajusta al criterio actual y, con respecto a las comas, se actualiza su uso de acuerdo con una sintaxis habitual.

Con respecto al criterio de edición –mejor dicho, al criterio de trascripción de fragmentos operativos para nuestro análisis– son pocos los cambios efectuados: regularización en el uso de la u y v, i y j en posición vocálica y consonántica, sustitución de la puntuación del original por la habitual en el día de hoy, uniformización de algunos aspectos de la ortografía (por ejemplo: la mayúscula a principio de verso, cuando no corresponde).

El manuscrito de Alegoría del Monstruo español lleva la signatura R-3769 BNM (Biblioteca Nacional de Madrid). Consta de 94 bifolios numerados –excepto los primeros y últimos– y presenta errores de paginación (saltos de numeración, por ejemplo, de la página 42 a la 34, sin alteración de la secuencia argumental). El tamaño aproximado del original es de 190 x 135 mm. Se encuentra en muy mal estado de conservación: mohoso, ajado y con huellas de humedad.

En lo que respecta al citado poema murciano, nadie le ha dedicado jamás una sola línea, al menos entre los que alguna vez han hablado de los poemas caballerescos. Así, el propio Chevalier no lo tiene en cuenta en su minucioso repaso de la huella de Ariosto en España. Tampoco lo menciona Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela, y Frank Pierce se limita a incluir el poema en su catálogo.

Pero, más allá de los avatares del género, si nos concentramos en la recepción del poema de Cunedo, según Pantoja Rivero, lo primero que nos llama la atención de esta obra es el silencio total que sobre ella han descargado los estudiosos, y que sobrepasa incluso al que se cierne sobre el Pironiso que, a pesar de no haber sido impreso nunca, sí mereció la atención de Maxime Chevalier.

El género caballeresco llega a su fin utilizando el mismo molde con el que nació en la Francia medieval de la segunda mitad del siglo XII. Marcelino Menéndez Pelayo lo considera, en realidad, un subgénero nutrido de los libros de caballerías del siglo XVI español, mientras que Pascual de Gayangos menciona las traducciones e imitaciones del Orlando (Innamorato y Furioso) y de otros poemas caballerescos en castellano.

Lo llamativo es que la gran mayoría de los poemas caballerescos renacentistas no volvieran a imprimirse jamás, excepto por algunas obras de Ercilla, Juan Rufo o Lope de Vega. Para Chevalier, el olvido merecido en que cayeron es tributario de la mala calidad de los mismos.

Sin embargo, Maxime Chevalier afirma que clérigos, letrados, catedráticos y miembros de las clases altas de la sociedad del quinientos leyeron poemas épicos que halagaban la ideología guerrera de la que participaban hidalgos y caballeros del Siglo de Oro. Al llegar al siglo XVII son muy pocos los relatos caballerescos que pasan por la imprenta, pero, cuando ya no se publican más novelas (Policisne de Boecia, de Juan de Silva y Toledo, es la última, en 1602), aún quedan por ver la luz un par de poemas: ... (ver texto completo)

La crítica literaria descuidó el estudio sistemático de la poesía épica culta del Renacimiento español (para hacer honor a la verdad, el Monstruo español –aunque con moldes previos– fue escrito en el esplendor del Barroco, cosa que revela más crudamente su marcado anacronismo).

La ausencia de reediciones y la carencia de datos sobre la recepción del Monstruo Español nos habla de la falta de funcionalidad de este poema de la decadencia del género caballeresco. Tiene el extraño privilegio de ser el último texto de esta naturaleza que se imprime en España, veintitrés años después de la publicación de La toledana discreta y veintidós años después de la primera parte del Quijote.